«Debemos problematizar nuestra relación con las imágenes». Entrevista a Juan Martín Prada

Juan Martín Prada es uno de los pensadores españoles que más se ha interesado por las prácticas artísticas en el nuevo contexto digital. En sus últimos libros, «Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales» (2012, 2015), «El ver y las imágenes en el tiempo de Internet» (2018) o «Teoría del arte y cultura digital» (2023), abre interrogantes en torno a las ideas estéticas tradicionales y propone nuevas categorías para definir la naturaleza de las imágenes de hoy. Hemos tenido la oportunidad de entrevistarle para saber un poco más sobre su trabajo y sobre los principales retos a los que se enfrentan las artes visuales, especialmente con la irrupción de la Inteligencia Artificial.

Buenas tardes, Juan. Quizás podemos empezar este diálogo reflexionando un poco sobre el lugar que ocupa la cultura visual dentro de la era en la que vivimos. Es decir, en una época marcada por Internet, las nuevas plataformas o el impacto de las redes sociales en las formas de consumo cultural pero también de relación interpersonal, etc., ¿cuáles crees que han sido las principales transformaciones de las prácticas artísticas clásicas y las ideas estéticas que las precedieron?

Es indudable que las lógicas de la conectividad digital han tenido un gran impacto en las prácticas artísticas. Infinidad de artistas han adoptado en sus creaciones muchas de las dinámicas, referencias y procesos que son propios de la vida en red.

No obstante, y para responder de manera más específica a tu pregunta, si me lo permites, querría incidir en una transformación muy reciente pero que me parece fundamental: creo que la pregunta que nos hemos planteado siempre al reflexionar sobre la relación entre arte y medios, es decir, qué puede hacer un artista con una nueva innovación tecnológica, está siendo invertida. Al menos los artistas que más me llaman la atención no parecen tan interesados en preguntarse qué obra hacer empleando las nuevas tecnologías informáticas, sino, por el contrario, qué están haciendo estas tecnologías con nosotros.

La pregunta que nos hemos planteado siempre al reflexionar sobre la relación entre arte y medios, es decir, qué puede hacer un artista con una nueva innovación tecnológica, está siendo invertida.

Estos artistas han optado por convertir en el eje temático de sus creaciones la cuestión de hasta qué punto estas tecnologías nos condicionan y cómo modelan nuestras formas de vida.

Me interesa especialmente esa transformación en el enfoque creativo, ese paso desde la exploración creativa del medio informático a la tematización crítica de cómo las nuevas tecnologías operan en la modelización de nuestra subjetividad. Es una transformación que empezó a hacerse obvia a finales de la primera década del siglo, por ejemplo, con obras como «Mass Ornament» (2009) de Natalie Bookchin (compuesta por cientos de vídeos de personas bailando y con los que la autora entreteje una mordaz y muy elaborada coreografía). Se trata este de un enfoque que permanece activo en el llamado arte “post-internet”, centrado, precisamente, en abordar como tema los modos de vivir en su condicionamiento por las tecnologías de la conectividad.

Natalie Bookchin, «Mass Ornament», (2009). Vídeo completo en: https://vimeo.com/5403546

En uno de tus últimos libros, «Teoría del arte y cultura digital», te interesas por los desafíos que plantea la hegemonía de lo visual para el arte contemporáneo. Hablas, en concreto, de la necesidad del arte de problematizar los modos de relacionarnos con lo visual. ¿Por qué consideras necesaria esta problematización? ¿Qué puede hacer el arte contemporáneo para ello?

Sí, en efecto, creo que la problematización de nuestra relación con las imágenes es uno de los cometidos fundamentales del arte hoy; de hecho, este es el eje central de esa tematización artística de los procesos de producción de subjetividad a la que aludía en mi respuesta anterior.

Creo que es obligado que las prácticas artísticas reaccionen críticamente ante lo que implica este contexto de desmesurada inflación icónica en la que vivimos, esa impresionante sobreabundancia de imágenes en la que predominan  exitosos patrones visuales, conformadores de un imaginario que se globaliza más y más, y que incrementa, para lograrlo, su poder simplificador. Bajo mi punto de vista, la función existencial de la experiencia del arte ha de ser pensada en la senda de la disidencia respecto a la sobreabundancia de la banalidad que nos asedia.

Creo que el principal cometido del arte hoy es mantener el componente crítico de la experiencia estética. El arte debe ser capaz de cuestionar los modos más asentados de experimentar este mundo que, en gran medida, se produce ya «desde» y «en» la imagen. Incluso, diría que la historia del arte contemporáneo es, en gran medida, la de la problematización y cuestionamiento, mediante imágenes, de los órdenes de valor y semióticos hegemónicos.

Por otra parte, considero que uno de los valores principales de las obras de arte hoy es ofrecernos objetos y espacios que exigen un tipo distinto de mirada, más exigente, más atenta a lo sutil, capaz de apreciar los matices y los complejos entramados relacionales que conforman los artefactos artísticos.

El arte nos induce a un modo distintivo de mirada, opuesto a las formas de la seducción que disuaden los actos interpretativos y en las que las nuevas industrias del entretenimiento se basan de manera tan eficiente. Creo que ahí radica también el potencial educativo del arte.

Si el mundo ha devenido imagen, deberíamos pensar el arte como un singular ámbito de prácticas en el que resulte posible ensayar otras posibilidades de ‘tratar’ con el mundo.

La experiencia del arte nos reclama dejar de ser meros “aceptores” de imágenes para devenir auténticos receptores, es decir, intérpretes. Las obras de arte deben ser capaces de condensar nuestra percepción en esferas de experiencia estética más allá de las limitantes lógicas corporativas. Lo que hay que esperar del arte son alternativas visuales, más diversas y ricas de contenido, conformadoras de «otros» campos posibles de experiencia, promotoras de ciertas dislocaciones de nuestros hábitos perceptivos y problematizadoras del confortable asentamiento de nuestra mirada en ese infinito fluir de imágenes que nos envuelve. Si el mundo ha devenido imagen, deberíamos pensar el arte como un singular ámbito de prácticas en el que resulte posible ensayar otras posibilidades de “tratar” con el mundo, de relacionarnos en él y con él, creando imaginarios alternativos a las relaciones dominantes entre imágenes y pautas de vida, y opuestos a las formas de estandarización de la subjetividad que estas promueven.

En las últimas décadas, y este sentido, me parecen especialmente relevantes los trabajos de los artistas que tematizan en sus obras, específicamente, los modos de aparición de las demás imágenes, las condiciones mismas de la mirada, lo que yo denomino el «dar a ver» la propia visibilidad. Son  prácticas claramente metavisuales que ponen en cuestión, específicamente, la agobiante normalidad y perfecto ajuste en el Sistema-red que caracteriza a las imágenes que conforman el régimen visual dominante.

Me resultan también de gran interés las que exploran críticamente la cuestión del ver y del ser visto, las políticas de la mirada (humana y no humana). Los trabajos de Hito Steyerl serían muy buenos ejemplos de algunas de estas indagaciones.

Hito Steyerl, «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File» (2013). Vídeo completo en: https://www.artforum.com/video/hito-steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-2013-165845/

No solo vivimos en un tiempo de hegemonía de lo visual, sino también de aceleración. ¿Cómo reflexiona el arte contemporáneo en torno a los hábitos de la velocidad? ¿Has observado diferencias en relación con nuestra cultura audiovisual precedente? Por ejemplo, ¿en qué medida las estéticas de la lentitud que exploran artistas contemporáneos como Tacita Dean o Sam Taylor-Wood no plantean problemáticas presentes en la obra de artistas como Andy Warhol ya reflejaron en los 60, con películas como «Sleep», «Kisses» o «Eat»?

Ciertamente, los juegos acerca de la velocidad del tiempo de observación, presentes, por ejemplo, en algunas obras de David Claerbout, Sam Taylor-Wood, Luca Pancrazzi, Philipp Lachenmann, Douglas Gordon, Steve McQueen, etc. continúan las experimentaciones ensayadas en obras muy anteriores. Y desde luego, como bien señalas, obras de Warhol como «Sleep» (1963), «Empire» (1964), etc. son magníficos ejemplos de esos antecedentes. Estéticas de la lentitud que no tratan tanto de representar acontecimientos o sucesos en el tiempo sino, sobre todo, de tematizar radicalmente la forma en la que experimentamos temporalmente las imágenes.

Me interesan mucho este tipo de propuestas; por una parte, porque en su inacción no “entretienen”, situándose en las antípodas de las economías del tiempo basadas en el abandonarse propio del “pasar el tiempo”. Por otro lado, porque lo que gestionan en un tiempo psíquico, no realmente cronométrico.

Sin embargo, no creo que en esta época nuestra, tan “enferma de tiempo”, sea cometido obligado del arte el ir contra el vértigo de lo visual, el oponerse a su pulso acelerado. Pues una obra “lenta” puede implicar una recepción igual de pasiva que una en donde todo sucede frenéticamente.

Lo que tiene que ser lento no es necesariamente la imagen, sino el proceso de recepción al que esta invite. La interpretación de la obra no puede ser instantánea al igual que los servicios de mensajería online lo son. De hecho, cuando hablo en mis textos de “contraimágenes” desde una dimensión temporal, me refiero, más bien, a esas imágenes que exigen una “digestión” óptica prolongada, que emiten una especie de luz más lenta, y que no se agotan en una mirada.

Creo que la relación a la que nos invitan las obras de arte juega un papel importantísimo en contra del progresivo aplanamiento de nuestra subjetividad, en esta sociedad de las prisas y del ahora permanente.

La densidad de la imagen-arte, la riqueza de relaciones que la configuran,  impregna nuestra mirada y debe ser capaz de “contagiarnos” con lo que en ella opera, invitándonos a volver a mirarla, a dar tiempo a su experiencia.  Creo que la relación a la que nos invitan las obras de arte juega un papel importantísimo en contra del progresivo aplanamiento de nuestra subjetividad, en esta sociedad de las prisas y del ahora permanente y en el que todo acto contemplativo tiende a quedar reducido a meras impresiones, ante las que solo se espera que respondamos con un “like”.

El universo digital ha significado un cambio en la forma de ver y disfrutar el arte en los museos. Por un lado, los museos ya están en casa, cumpliéndose el sueño de André Malraux en su “museo imaginario”; por el otro, es obvio que la experiencia estética no será nunca la misma en una sala que a través del ordenador. ¿Está en buena forma la práctica expositiva? ¿Cuáles consideras que son los principales retos contemporáneos?

Tengo la impresión de que la práctica expositiva en los espacios tradicionales (museos, centros de arte, galerías, etc.) goza de muy buena salud. Ciertamente, como señalas, para la contemplación de una obra objetual (pinturas, esculturas, instalaciones) es imprescindible la presencia física ante ella.

Por otra parte, noto en los últimos años un cansancio de la experiencia de las pantallas, algo muy propio de este periodo poscovid.

Sin embargo, todo ello no debe hacernos olvidar la infinidad de prácticas artísticas que están pensadas para ser experimentadas virtualmente en sitios web, metaversos, etc.  y cuya presentación en espacios expositivos físicos muchas veces no ha supuesto sino su completa desvirtuación.

No obstante, soy de la opinión de que, incluso los museos y centros de arte que solo albergan obras objetuales, deben aprender a vivir entre la materialidad de sus colecciones y lo virtual de las interacciones digitales. Esto me parece clave para ese cambio fundamental, tan necesario y en gran medida aún pendiente, que es el pasar de “hablar a las audiencias” a “hablar con las audiencias”.

Es necesario pensar el museo como espacio liminar entre el espacio físico y los flujos digitales. Hay que saber aprovechar las tecnologías para hacer que el museo o centro de arte avance desde su tradicional función, limitada a actuar como contenedor y sistema expositor, a devenir protagonista y generador de nuevos conjuntos de relaciones en torno al arte y su experiencia.

Me parece muy importante que las instituciones aprovechen todas las inmensas posibilidades que ofrecen las tecnologías de la conectividad para fomentar algo de lo que estoy plenamente convencido: que toda interpretación de las obras de arte es siempre mejor si se hace colaborativamente.

En tu libro «Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales» tratas el arte web y en la web. ¿Qué tipos de arte encontramos en la web, cómo ha evolucionado y cuál es el estado actual de este tipo de prácticas?

Desde mediados de los años 90 del pasado siglo multitud de artistas empezaron a emplear Internet y las tecnologías asociadas como medio específico de trabajo. Se trataba de obras creadas para ser experimentadas online. Para identificar a estas emergentes experimentaciones creativas surgieron numerosos términos: “online art”, “net.art”, “net art” (sin punto), “net-art”, “Net-based art”, “Internet art”, “Internet based art”, “web art”, “social media art”, etc. Lamentablemente, muchas de aquellas obras ya no son accesibles online, debido a la extrema obsolescencia de las tecnologías de la red.

Del arte de Internet hemos pasado a un tipo de arte ‘acerca de’ Internet, convirtiendo en tema u objeto de investigación principal ciertos aspectos de ese conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas, en cualquiera de sus dimensiones, estéticas, técnicas, lingüísticas, económicas, sociales o políticas.

A partir de mediados de la segunda década del siglo fuimos viendo cómo, junto a esta exploración de Internet como medio específico para la creación artística, empezaban a proliferar una serie de indagaciones creativas acerca del impacto que la red estaba teniendo en nuestras sociedades, pero que tomaban forma no en obras online sino en otras configuraciones de muy diverso tipo: construcciones objetuales, vídeos, instalaciones, etc. Del arte de Internet pasábamos así a un tipo de arte “acerca de” Internet, es decir, que convertía en tema u objeto de investigación principal ciertos aspectos de ese conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas, en cualquiera de sus dimensiones, estéticas, técnicas, lingüísticas, económicas, sociales o políticas (e independientemente de que para experimentar esas obras se necesitase o acceso a la red).

Era la emergencia de una serie de vías creativas que comenzaban a tematizar los efectos de la expansión del uso de la red y sus tecnologías, pero haciéndolo mediante manifestaciones plásticas en ocasiones ajenas al estado de conexión que es propio de las obras de Internet art. A este conjunto de prácticas se las suele denominar como arte “post-internet”, y es una de las vías, creo, más interesantes emergidas en las últimas décadas.

En tus últimos trabajos, has reflexionado sobre el uso de la Inteligencia Artificial en el arte y la creación de imágenes. ¿Cuáles son los principales logros de su aplicación? ¿Cuáles son los artistas u obras que consideras más relevantes en la exploración de la IA? ¿La IA ha generado nuevas formas visuales, nuevas ideas estéticas o, en el caso de que no sea así, cuál ha sido su aportación en el mundo del arte visual?

Son muchísimos los artistas que están explorando las posibilidades  de  los  modelos  generativos de IA, y en todos los campos creativos. No obstante, diría que, por ahora, en la mayor parte de los usos de la IA como medio artístico (es decir, como nueva herramienta del arte) lo que veo es un enfoque excesivamente instrumental y preocupantemente acrítico acerca de estas tecnologías.

Creo que el mayor impacto que la IA está teniendo en la evolución del arte contemporáneo tiene más que ver, al menos por ahora, con la tematización crítica de la IA.

Por ello, y más allá de los espectaculares resultados que se están consiguiendo en la utilización de los modelos generativos de IA en la creación de imágenes, creo que el mayor impacto que la IA está teniendo en la evolución del arte contemporáneo tiene más que ver, al menos por ahora, con la tematización crítica de la IA. Me refiero a prácticas  artísticas  que,  sobre  todo, exploran los  “puntos  ciegos” del discurso dominante acerca de estos sistemas inteligentes, incidiendo en sus sesgos, en el papel de la IA en los mecanismos de control social, así como en los condicionamientos ideológicos presentes tanto en la elaboración de los «datasets» empleados para el entrenamiento de los modelos como en el  propio diseño  de  los  algoritmos. Son prácticas artísticas que, en general, tematizan el papel que la IA juega en la “gubernamentalidad” algorítmica.  La instalación de Trevor Paglen titulada «From ‘Apple’ to ‘Anomaly’» (2019), podría ser  un  buen  ejemplo  de  algunos de los primeros pasos que se dieron hace algunos años en la problematización crítica de la IA desde el campo del arte.

Trevor Paglen, «From ‘Apple’ to ‘Anomaly’». Instalación de 2019-2020. Fuente: web del artista: https://paglen.studio/2020/04/09/from-apple-to-anomaly-pictures-and-labels-selections-from-the-imagenet-dataset-for-object-recognition/

Por otro lado, ¿en qué medida la IA supone un riesgo o una amenaza para la creación artística?

No son pocos los que ven los modelos generativos de IA como una amenaza para muchos trabajos profesionales en el sector creativo. Pero, al igual que sucedió con los temores de los pintores ante la aparición de la fotografía en el siglo XIX, creo que estas tecnologías acarrean más posibilidades que peligros para la creación.

Pese a sus enormes capacidades, los modelos generativos no pueden crear nada realmente  interesante a nivel artístico sin que haya un artista detrás con buenas ideas y que tenga muy claro qué es lo que quiere conseguir con estas nuevas tecnologías.

Otra cuestión es la que tiene que ver con algunos modos de proceder poco éticos por parte de las grandes corporaciones de IA. Pensemos, por ejemplo, en el hecho de que para el entrenamiento de muchos modelos generativos se han empleado millones de obras de artistas sin su consentimiento expreso. Tampoco parece aceptable, por ejemplo, que un artista no pueda evitar que su  nombre aparezca  en  el prompt  de un usuario de estos modelos ni impedir que se puedan generar así, sin su consentimiento, obras derivadas de su trabajo (y por las que, además, no percibirá remuneración alguna). No exageradamente algunos han calificado esto como una “usurpación de  identidad”, incluso como  “el  mayor  robo de arte de la historia”.

¿Puedes decirnos sobre qué estás investigando actualmente o cuáles son tus temas de interés para tus próximos trabajos? 

Tengo varios proyectos en marcha, casi todos relacionados con la IA. Creo que la reflexión sobre la IA nos va a mantener ocupados durante mucho tiempo, al menos hasta que esta nos acabe sustituyendo a todos, evidentemente… [risas…]

Entrevista realizada por Arnau Vilaró.

Septiembre de 2024.